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Francis Bacon, face et profil

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Introduction[modifier]

L'essai de Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, publié en 1983, est le dernier que l'écrivain, poète et essayiste écrira sur Francis Bacon. Ce texte a été commandé à l'auteur par la maison d'édition espagnol Poligrafa, alors qu'il était âgé de plus de 80 ans. Les éditions Albin Michel le réclamera à son tour pour l'intégrer dans une encyclopédie sur l'art de la seconde moitié du XXe siècle. Michel Leiris mettra plus de deux ans à l'écrire – ceci témoigne de l'attention, de l'application et de la vigilance avec laquelle il a rédigé cet essai. Michel Leiris avait le désir de donner à ce texte une envergure des plus importantes. Ce sera un des textes majeurs de sa critique d'art. .

Michel Leiris, admirateur perspicace et fervent de l'œuvre de Francis Bacon est l'un des premier en France à en saisir l'importance unique dans l'art de son temps. Yves Kobry souligne que Leiris « a été en quelque sorte l'ambassadeur idéal de Bacon en France »1. Il suivra avec attention cette peinture dont il fut le plus célèbre commentateur avec Gilles Deleuze, et l'un des rares dont les interprétations sont acceptées par Francis Bacon lui-même, qui deviendra plus tard son ami. Dans les années 1970, Francis Bacon rendra souvent visite à Leiris, de nombreux écrits de celui-ci font forte impressions sur l'artiste et notamment Miroir de la Tauromachie (1939) où il retrouve une conjonction similaire à son œuvre de violence et de sentiment. L'influence de ce texte sur le peintre s'illustre par les trois corridas qu'il a peinte en 1969. Selon l'expression de John Russell Michel Leiris a exercé sur Bacon « une fascination particulière »2. Dans les textes que Leiris a écrit à propos de Bacon, il insiste sur une notion centrale : celle de la présence que ses œuvres imposent à celui qui les regarde, la présence de l'œuvre mais aussi la présence du regardeur lui-même. Leiris est obsédé par le réalisme, sa poésie essaye constamment de saisir le réel. Il voit en Francis Bacon une sorte d'accomplissement car la peinture est, à son sens, plus puissante dans l'évocation de la réalité que la littérature ou les mots. La peinture arrive à saisir la réalité là ou les mots n'y arrivent que difficilement.

Michel Leiris écrit son premier texte sur Bacon à l'occasion de l'exposition consacré à ce dernier à Paris, à la galerie Maeght, en novembre 1966. Ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon annonce une relation durable et créatrice entre les deux hommes. Michel Leiris deviendra le préfacié attitré de Francis Bacon. Les écrits de Michel Leiris auront pour effet de légitimer une œuvre novatrice. Yves Kobry dira de Leiris qu'il fut « le critique français, le plus pénétrant, le plus subtil de l'œuvre de Francis Bacon »1.

Plan de l'œuvre[modifier]

Cet essai se compose de cinq partie. Respectivement « Ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon » ou l'auteur développe l'idée central de la présence dans les œuvres de Francis Bacon « l'étonnant avec Francis Bacon, c'est la façon pure et tranchante dont son art semble exposer les données du problème : ses portraits tout spécialement sont d'effectives mises en présence, tant du spectateur et des personnages représentés (…) ses transcriptions aussi authentiques que possible des réalités qu'il a perçues, de sorte que la présence suscitée est moins encore celle des choses telles qu'elles se présentent pour lui, que la sienne, à lui, tel qu'il se présente en cherchant à les présenter ». Dans un second temps « Francis Bacon aujourd'hui », Michel Leiris s'attache à montrer la touche lyrique, personnelle et hasardeuse de la peinture du peintre révolutionnaire. Il analyse le « déchaînement pictural », l'espace et la mise en scène des portraits du peintre. Dans une troisième partie nommé « Le grand jeu de Francis Bacon » décrit la tension que recouvre les œuvres du peintre britannique, entre la volonté de réalisme qui évince une peinture abstraite et la volonté de ne pas « illustrer ». Il s'agit de « figurer sans illustrer » et de là nait « l'extraordinaire pouvoir d'envoûtement » dont sont « douées les œuvres et la personne de Bacon ». C'est ce qui fera de lui, avec Picasso, l'un des plus grand portraitiste du XXe siècle. La quatrième partie porte le titre de « Bacon, le hors-la-loi » parce que l'art de Bacon, au yeux de Leiris, est « totalement amoral ». C'est un art qui reste muet sur les « malheurs du temps », qui ne dit rien sur « la nature intime des choses ». C'est un art purement personnel car Bacon ne s'emploie qu'à faire émerger « l'image sortie de sa tête », « un point c'est tout ». Enfin, la dernière partie, la plus longue, porte le titre de l'essai « Francis Bacon, face et profil » qui fait la synthèse et le développement des autres parties et ou est mis en avant le thème privilégié du peintre « la réalité vivante d'un être humain » et la façon dont Bacon « semble ne pas se contenter d'évoquer les êtres et les choses réels ou imaginaires » mais à les faire « positivement exister dans l'espace fictif qui leur est alloué » avant de conclure sur une réflexion sur le réalisme, celui d'un « réalisme créateur » qui exprime une « réalité neuve ».

Style de l'écriture[modifier]

Francis Bacon, face et profil, est un texte soigné, la qualité de l'écriture est d'une facture exceptionnelle, elle donne toute son ampleur et toute sa verve à l'acuité des analyses que nous propose Michel Leiris. Ce texte est incontestablement l'œuvre d'un stylisticien qui conçoit l'écriture comme un véritable travaille d'orfèvre. Il n'est donc pas étonnant qu'à la lecture de l'essai l'aspect stylistique très marquée de l'écriture de Leiris retienne notre attention jusqu'à prendre parfois le pas sur les idées mûrement développées. Michel Leiris s'exprime dans une langue riche et dense, les phrases se contorsionnent, s'allongent et se déploient au fur et à mesure des pages. Il semble que chacune d'entre elles endosse une vie qui lui est propre au sein de l'idée abstraite qu'elle sert. La phrase de Michel Leiris est une sorte de « serpent organique » qui sollicite beaucoup ses lecteurs. La longueur et la sinuosité de la phrase demande une vive concentration qui peut parfois être déroutante. Ce travail de l'écriture dessert l'ambition d'un essayiste qui s'efforce d'épouser dans son ensemble la perception d'un individu qui plonge dans les œuvres de Bacon. Michel Leiris nous donne à voir les tableaux de Bacon à travers un style complexe, travaillé et hachuré par de nombreuses incidences – pareils aux accidents de peinture que le peintre affectionne – et d'effets de suspensions qui donnent à son langage des accents précieux. Cet article ne s'inscrira pas dans une démarche exhaustive sur le travail du style de Michel Leiris, qui mériterait une étude plus fouillis, mais nous allons travailler sur l'adjectif qualificatif, les adverbes en -ment et sur la tmèse, procédés amplement employés et représentatifs de l'attention extraordinaire que Michel Leiris porte sur la langue et son agencement[interprétation personnelle].

Les adjectifs qualificatifs et les adverbes en -ment[modifier]

Dans un premier temps l'accent portera sur l'adjectif qualificatif et les adverbes en -ment. En effet, dans un souci de précision et d'exactitude, Michel Leiris, se dote d'un arsenal langagier propre, non seulement, à littéralement donner à voir la peinture de l'artiste, mais aussi, à décrire les techniques dont ce dernier s'est servi. De fait, Michel Leiris a recours à l'adjectif qualificatif qui lui permet d'offrir à la fois une visualisation objective à son lecteur tout en exposant ses impressions propres. D'autre part, afin d'être en mesure d'amener un savoir détaillé et original, Michel Leiris use fréquemment des adverbes suffixés en -ment. À cela deux raisons : d'abord, il s'agit de divulguer au lecteur ce qui singularise au mieux le génie du peintre, ensuite, de démontrer comment il parvient à créer une impression, voire un transport intense, à l'observateur d'une de ses œuvres.

L'adjectif qualificatif[modifier]

La page 44-45 s'articule essentiellement autour de l'adjectif qualificatif, bien entendu d'autres exemples sont possibles, mais ce passage est particulièrement représentatif et éclairant : « Dans les Corridas, sujet qui pourtant s'y prête, aucune complaisance romantique. La vue résolument terre à terre qui est prise de la chose : le torero enveloppé par la bête, le tournoiement de celle-ci, son poids, la pression – ou frottement – de ses sabots sur le sol (on croirait entendre le bruit épais et sourd). Instantanément sans anecdote. Expression nullement narrative, mais strictement physique du jeu taurin, montré comme si l'arène n'était rien d'autre qu'un enclos étroit (guère plus qu'un ring), soustrait aux regards publics à l'exception d'un mince secteur ouvert. L'activité tauromachique, la relation intime de l'homme et de la bête, qu'il doit dominer, et non la tauromachie comme spectacle ou symbole tragique. De même il y a expression purement physique d'un exercice corporel dans le Portrait de George Dyer à bicyclette : pesée des pieds sur les pédales, vent de la vitesse, façon de ne faire qu'un avec la machine. / Pour l'homme au bœuf – confiné, quant à lui, derrière une balustrade qui l'enferme comme dans un parc – , le parapluie en coupole, la guirlande viscérale du haut de la toile et l'arrière plan de viande sanguinolente déployée en tenture (...) »3 . L'adjectif qualificatif permet à Leiris de peindre et de décrire ce qu'il voit et interprète des tableaux de Bacon. La méthode purement descriptive offre de mettre en exergue et de souligner l'aspect brut, matériel et palpable de la série de tableaux cités dans l'extrait ci-dessus : Les CorridasPortrait de George Dyer à bicycletteÉtudes pour une figure. L'adjectif « romantique », épithète au substantif « complaisance », doit être entendu dans sa dimension dépréciative, à savoir un lyrisme « baveux », évasif et pathétique, et, de facto, d'en éloigner un quelconque rapprochement avec l'esthétique novatrice de Bacon dans son attitude à peindre les corridas. L'adjectif « terre à terre », épithète détaché par l'adverbe « résolument » au substantif « vue » vient conséquemment en réponse à la première tentative d'interprétation erronée pour dévoiler l'intention véritable du peintre : représenter la scène de manière tout à fait prosaïque, dans la contingence de l'évènement, loin de tout lyrisme de l'excarnation ou de la transcendance. De plus, les deux adjectifs « narrative » et « physique », incidents à « expression » et détachés chacun par un adverbe « nullement » et « strictement » – qui font écho à la construction qui opposait « romantique » et « terre à terre » – de manière à écarter toute erreur d'interprétation du spectateur ou du lecteur (que Leiris fait apparaître et élimine par l'adverbe de la négation « nullement »), pour dire subséquemment ce qui semble être la juste compréhension de l'œuvre de Bacon : cette peinture est avant tout « physique ». En témoigne, les adjectifs qui suivent : « étroit », « public », « ouvert », « physique » et « corporel » qui dénotent tous cette idée de pure matérialité. Ces derniers, à l'exception de « physique », sont tous épithètes non détachés et postposés, et de fait, cette position non marquée rappelle le souci de transcription du réel brut et sans équivoque qui aurait pu être mise à mal par l'antéposition qui a tendance à connoter la subjectivité et l'affect. L'usage de l'adjectif dans la description du tableau Études pour une figure semble d'avantage se mettre au service de l'élaboration de la description du ressenti de Michel Leiris. La connotation violente et écœurante des adjectifs « viscérale » et « sanguinolente », respectivement incidents à « guirlande » et à « viande », fait ressentir une impression forte de dégoût à la lecture. Ici, donc, c'est moins la perspective de transcription réaliste qui régit les adjectifs que le désir de transmettre une sensation subjective. Ainsi, Leiris joue subtilement avec les différentes propriétés qu'offrent l'usage de l'adjectif qualificatif, il en use et en exploite toutes les richesses et toutes les possibilités. Puisqu'il semble que c'est par le biais de l'adjectif que la langue peut s'attacher à décrire le monde tel qu'il paraît être dans son objectivité, et, stricto sensu, c'est aussi par lui qu'il nous est possible de poser notre subjectivé, c'est-à-dire de décrire les nuances de nos impressions. Leiris met à profit cette double propriété pour évoquer l'œuvre du peintre britannique. Ceci témoigne d'une réflexion quant aux moyens que possède la langue pour ancrer le réel, aussi bien que ce qui relève de la perception et du visuel, afin de contenir la coexistence d'une perception objective et subjective – ce que fait, par ailleurs, la peinture de Bacon, peinture à la fois pleinement objective et totalement subjective et qu'illustre cette lettre de Bacon à Leiris « peut-être que le réalisme dans son expression la plus profonde, est-il toujours subjectif ».

Les adverbes en -ment[modifier]

Parmi les procédés stylistiques employés, on remarque une récurrence des adverbes en -ment. Ils participent d'une logique d'interprétation et de présentation de la peinture de Bacon. Là ou l'utilisation des adjectifs qualificatifs a pour but de mettre sous les yeux, les adverbes en -ment, eux, répondent à la question du comment. Michel Leiris se sert des adverbes en -ment pour leur valeur explicative. Ils permettent d'éclaircir et d'élucider un certains nombres de problématiques et de questions : comment la peinture de Francis Bacon se fait-elle ? de quelle manière impacte-t-elle l'observateur ?

« Bien que leur auteur affirme qu'il ne délivre aucun message, je constate par expérience personnelle que pareilles œuvres aident puissamment à sentir ce que pour un homme sans illusions est le fait d'exister, sensation qui en l'occurrence sera d'autant plus aigüe que c'est dans un présent clairement explicité (…). De plus, ne semble-t-il pas conjuguées, fasse écho à la double nature des moments que nous goûtons comme nos moments peut-être les plus spécifiquement humains, ceux dans lesquels – fascinés, séduits jusqu'au vertige – nous croyons toucher à la réalité même, vivre enfin notre vie, mais constatons qu'à notre joie s'associe une étrange dissonance : l'angoisse que suscite cette instance radicalement ennemie, la mort, que toute saisie apparemment plénière de la vie nous dénonce siégeant au plus intime de nous ? Ambivalence fondamentale, qui est peut être ce qui porte essentiellement Francis Bacon, artiste hypersensible et férocement avide de réalité, à traiter comme d'autres pourraient le faire d'une chose sacrée la réalité qu'il instaure en peignant : par des voies diverses, lamentée entre guillemets ou en exergue, comme une merveille que son caractère équivoque (mi-ensorcellement, mi-menace) appellerait à juguler autant qu'à exalter »4.

Ce paragraphe éclaircit bien l'usage des adverbes en -ment dans la langue de Leiris. les adverbes permettent à Leiris d'étayer son propos, et de renforcer la précision des informations qui composent la phrase. Ainsi l'usage de « puissamment », permet de nuancer l'intensité de l'effet produit par de « pareilles œuvres » : elles n'aident pas simplement «  à sentir ce que pour un homme sans illusions est le fait d'exister » mais elles le font « puissamment » : il s'agit de rehausser dans une logique persuasive - et donc rhétorique - la force des peintures de Bacon. L'adverbe « clairement », quant à lui, souligne subtilement l'aspect épuré et dés-emphatique du réalisme de Bacon. L'usage de « apparemment » vient désenfler l'aspect totalisant de l'adjectif « plénière », et par conséquent, il révèle le caractère illusoire qu'il y a à croire la possibilité de pouvoir saisir l'ensemble des composants « de la vie ». L'adverbe « apparemment » se heurte donc à l'adverbe « radicalement » qui se réfère « à la mort » et dont la réalité semble être bien plus univoque et incertaine. Enfin l'emploi de « férocement », inclus dans le syntagme « artiste hypersensible et férocement avide de la réalité » qui décrit la personnalité de l'artiste, permet de créer une dissonance à la fois syntaxique et sémantique. Cette dissonance est d'une part sémantique à cause de la conjonction de coordination « et » car on attendrait un adjectif coordonné à « hypersensible » et qu'on se retrouve face à un adverbe ; et dissonant aussi parce que l'adverbe « férocement » est emprunt de connotations violentes et animales et que l'adjectif « hypersensible » qui le précède est proprement humain et renvoie à une isotopie de la douceur et de la douleur.

La tmèse[modifier]

Michel Leiris, constamment en recherche d'exactitude, travaille rigoureusement et scrupuleusement la phrase. C'est pourquoi il l'étire sans arrêt, en vue d'y insérer, à mesure que sa pensée avance, une myriade d'éléments qui viennent aiguillonner, déterminer, spécifier le cours de sa pensée. À la lecture, on se retrouve alors, de manière récurrente, face à des phrases qui recouvrent des pages entières, ce qui n'est pas sans rappeler l'usage de la période au XVIIe siècle, et leurs continuateurs tel Proust ou Louis-René Des Forêts. Il semblerait, et cela lui vaudra des critiques, que Leiris ne soit pas capable de contenir sa réflexion au sein d'assertions concises et simples. C'est pourquoi, Leiris use abondamment de nombreux effets de retardements qui permettent de rythmer, de ponctuer et de baliser son texte, essayant du mieux qu'il peut de guider son lecteur – qu'il sollicite beaucoup – par tout un armada :incidences, subordonnées, complétives, tirets, parenthèses, hyperbates... Pour autant, Leiris n'effectue pas un retour à la période, puisque l'unité phrastique qui doit offrir un sens total est absente de chez Leiris. La période de Leiris n'offre pas cette cohérence sémantique propre à la période. Toutefois, il use de nombreux procédés qui s'y rattachent, qu'on peut regrouper sous le nom de tmèse. Dans sa définition étymologique latine comprise dans un sens étendu, la tmèse détermine tous les effets de retardements et d'insertion qui rallongent la phrase.

À ce titre une série d'exemples mettra en lumière les nombreux emplois que Leiris fait de la tmèse. Le premier se trouve à la dix-septième page, le deuxième paragraphe débutant ainsi : « Chez cet artiste, à qui des genres comme le paysage et plus encore la nature morte ont été jusqu'à présent presque étrangers, ce sont les composantes masculins et féminins de notre espèces qui, plus nettement que chez la plupart, font l'objet de l'expérience cruciale : parvenir à projeter sur la toile ces êtres tels qu'ils sont, dans tout ce que leur existence distincte de la nôtre contient d'abrupt et de fascinant, mais auxquels on aura été conduit à donner une autre structure et d'autres couleurs pour qu'ils aient la chance de retrouver, même changés en images sans épaisseur perceptible, une réalité d'évènements qui survient »5.

De nombreuses incises sont présentes : la phrase se développe dans des ramifications que Leiris introduit et qui conduisent à retarder l’issue et la chute. La plupart de ces incidences sont immiscées par le biais de la ponctuation, ici par des virgules qui séparent les propositions les unes des autres - sans jamais tout à fait nuire à la l'enchaînement : la jonction entre ces éléments permet de construire une forme de hiérarchisation des informations, par le biais de subordonnés et de relatives. La première de ces incidences apparaît dans l’extrait juste après le groupe nominal « cet artiste » (et avant même que le premier verbe de ce syntagme soit dévoilé) et apporte une précision quant aux genres que n’affectionne pas Bacon (« à qui des genres comme le paysage et plus encore la nature morte ont été jusqu’à présent presque étrangers ») : cette première information vise donc à éliminer certaines pistes vers lesquelles le lecteur aurait pu se diriger. Puis, à peine la proposition principale reprise (« ce sont les composants ») que cette dernière est de nouveau hachée par cette information secondaire « plus nettement que chez la plupart ». Ce détail vient dans la phrase tronquer la proposition subordonnée introduite par le pronom relatif « qui » : il y a résurgence de ce désir omniprésent chez Leiris de distinguer son ami Bacon des autres artistes. Nous sommes au deux-tiers de la phrase complète et déjà cette partie a un volume doublé par ces effets de tmèse qui l’allongent ; sans eux nous lirions « chez cet artiste ce sont les composants masculins et féminins de notre espèce qui font l’objet de l’expérience cruciale », et il semble que ce soit nettement plus clair.

À d’autres endroits, la tmèse peut s’introduire de manière plus visible et affichée par le biais de tirets qui viennent s’interposer entre les propositions. C’est le cas à la page trente-cinq dans le deuxième paragraphe : « (…) Bacon appose parfois sur ses personnages - ou en un autre endroit de la toile - et dont on est tenté d’avancer qu’ils sont des équivalents, employés avec une folle licence, de ce point « toujours mystérieusement et admirablement placé qui - selon André Derain parlant à André Breton - animerait mainte nature morte du XVIIe siècle, en s’allumant sur un objet sans que l’éclairage le justifie, divers moyens - ceux-là modes de présentation - semblent être mis en œuvre pour (…) » Par leur présence dans un si bref volume et la fréquence à laquelle ils sont utilisés dans Francis Bacon, face et profil , les tirets font office de véritable stylème dans l’écriture de Michel Leiris. Comme lorsqu’ils se manifestent par la virgule, les incidences introduites par les tirets permettent d’allonger la phrase pour aller chercher le maximum de détails et de précision. Mais la contiguïté du texte semble mise à mal et le lecteur se doit de lire avec une attention particulièrement soutenue s'il désire embrasser toutes les subtilités, comme le spectateur face à un tableau de Francis Bacon. Ici, la première tmèse ouvre le champ des possibles : en précisant que « ces blancs sans forme définie » peuvent se trouver « en un autre endroit de la toile » Leiris semble marquer le caractère aléatoire et l’impossibilité d’établir un système à la compositionalité des œuvre de Bacon.  La deuxième incidence apporte quant à elle une précision de type quasi bibliographique, faisant office de note et d’anecdote de contexte, et participe à la rhétorique de l’écrivain qui apporte un argument d’autorité à travers la citation de noms célèbres dans la critique d’art, à savoir André Breton et André Derain. La troisième altération phrastique, créée par le syntagme « ceux-là modes de présentation » semble avoir un réel effet de disjonction des éléments entre eux. Malgré la reprise pronominale « ceux-là » dont le référent est « divers moyens », on est à la limite de perdre le fil logique de la phrase, pour une précision qui ne semble pas véritablement éclaircissante. Quel objectif Michel Leiris a-t-il en tête lorsqu’il fracture ses longues phrases de la sorte? La densité de l’information, mélangé de détails et d’essentiels, semble rappeler la complexité et la minutie du travail de l’artiste en même temps que l’aspect fortuit, aléatoire de la chose. C’est une langue à la fois travaillée et frappée d’accidents, comme la peinture de son Francis Bacon. 

Mais si une écriture doit se faire sous l’auspice de la tmèse, il va de soi qu’elle ne pourra se mettre en place sans avoir recours à la parenthèse, élément incontournable dans cette figure stylistique. Et en effet, Michel Leiris dans Francis Bacon, face et profil n’aura de cesse de ponctuer sa phrase par d’innombrables parenthèses qui seront parfois très longues, et même plus longues encore que les fragments de phrases qu’elles éclatent. 

À titre d’exemple, la page quatre-vingt dix-sept « Dépouillement qui, au fond, s’accorde avec celui du jeu, comme on peut l’attendre de quelqu’un qui ne se contente pas d’être, dans la vie, un joueur (fervent surtout du jeu rapide et complètement aléatoire qu’est la roulette), mais estime que de nos jours la peinture privée de toute fonction sacralisante ne peut plus être qu’un jeu (ce qui, on ne saurait en disconvenir, est une vue des plus discutable puisque c’est oublier qu’un rôle éducateur peut encore lui être assigné, fusse malencontreusement). De même que l’art comme le conçoit Francis Bacon (un art démystifié, purgé qu’il est de tout halo religieux comme de toute dimension morale, ce qui revient presque au même, et par là profondément réaliste jusque dans les cas, cela plus rare, où l’habitué du bar de cette Muriel Belcher aujourd’hui défunte qu’il a plusieurs fois portraituré ne cherche pas à rendre compte d’une réalité extérieure, mais à faire réel, à donner corps indubitablement à ce qui n’est qu’intérieur et n’existe que pour lui), le jeu - activité sans justification mais pour laquelle on peut pourtant se passionner à mort - n’est-il pas essentiellement chose de l’immédiateté, valable sur le moment (non seulement une finalité qui mettrait en cause l’ultérieur) et dénué de tout sens hormis sa pratique même? 6» 

Pas moins de quatre parenthèses représentent vingt et une lignes sur deux phrases en faisant vingt-neuf… Si la première parenthèse sert à simplement apporter un élément biographique sur Francis Bacon et à préciser, sous le signe de la négation, un caractère (somme toute assez évident) du jeu de la roulette auquel il joue, la deuxième a une véritable vocation rhétorique avec cette incise visant à persuader « l’on ne saurait en disconvenir » et pose un jugement axiologique de Leiris quant à la conception de bacon sur la peinture, à savoir qu’elle n’est « qu’un jeu ». La troisième parenthèse, la plus longue, précise encore un peu plus la conception qu’a Bacon de l’art pour l’appuyer de sa propre réflexion « ce qui revient presque au même », et à ajouter un élément encore biographique, à savoir le nom de la tenancière du bar où le peintre se rendait. Puis enfin la quatrième parenthèse se place sous le signe de la négation, comme encore pour réduire le champ des possibles chez ce lecteur que Leiris tient par la main. Par l’observation détaillée de ces incises parenthètiques, il semble impossible de concevoir que Leiris n’ait pas chercher à dérouter, à déstabiliser la lecture de son texte : une telle complexification de son énoncé ne peut pas non plus être anodine. Est-ce un moyen de révéler la difficulté à parler de la peinture de francis Bacon? Le rapport au langage qu’entretient Leiris dans cet ouvrage est bien particulier : on y sent la recherche d’un style ou l’expression d’une esthétique propre de l’écrivain, le jeune surréaliste des années 1920 atteint son apothéose dans ses dernières années avec ce langage si travaillé, si précis. 

D’autre part, intervient dans cette logique d’étirement de la phrase chez Leiris, la figure de l’hyperbate à rallonge. Souvent, là où la phrase était censé s’achever, un élément de dernière minute est ajouté et étend encore un peu plus l’idée développée. Ainsi à la page 63 « […] Francis Bacon n’est assurément pas un naïf […] mais […] un autodidacte […] un franc-tireur […], mais ne se rattache à aucune école »7 : cette ultime précision, introduite par la conjonction de coordination « mais » (qui constitue un redoublement presque anaphorique tant il est rare de voir deux fois cet adverbe dans la même phrase) tombe comme dans un dernier sursaut pour clore le paragraphe sous le signe de la négation - constater le discordanciel « ne » et le forclusif« aucune » : la rallonge de la phrase par cette hyperbate a pour objectif d’apporter une information important en définitive, à savoir que Bacon est tout à fait indépendant des divers courants artistiques et donc de souligner encore son originalité. 

Ainsi, dans la même lignée, la page 109 : « […] la déformation est d’autant plus fortement reçue […], outre qu’il se trouve affirmé […] et qu’il y a, en gros, respect relativement naturaliste dans le traitement de l’environnement et même du découpé d’ensemble de la figure » 8 : le redoublement une nouvelle fois de la conjonction de coordination (ici : « et ») relance la phrase qui semblait terminée. La dernière conjonction est par ailleurs renforcée par l’adverbe « même », comme pour insister sur la nécessité que ressent Leiris à intégrer cette information, au risque d’alourdir la phrase. Elle n’en devient que plus importante et a presque l’air essentielle alors qu’elle n’est pas prédicative : c’est un travail purement stylistique de l’auteur, volontaire et dissimulé, qui excelle dans le domaine de l’exhaustivité. Par ce type de procédé Leiris parvient à créer des « phrases-textes »9 où chacune des informations semble inextricable là où certaines (parfois nombreuses) semblent secondaires. C’est ce travail de minutie et de perfection qui confère -dans quelque art que ce soit - cette illusion d’importance, de vital et qui atteste de la maîtrise et du sérieux du créateur : rendre le minime, ce qui parait indigne d’attention chez le commun, quelque chose d’essentiel et d’indispensable, n’est-ce pas la marque de la parfait maîtrise du démiurge? Peut-être peut-on y voir la réalisation de cette phrase que Leiris a lui-même écrit sur Francis Bacon : « un réalisme qui tient moins à figurer qu’à instaurer un réel. »

Bibliographie[modifier]

  1. ↑ a et b Yves Kobry, , Paris, éditions du Centre Pompidou
  2. ↑ John Russell, , Paris, éditions Thames & Hudson, , p. 88 p.
  3. ↑ Michel Leiris, , Paris, Albin Michel, 44-45 p.
  4. ↑ Michel Leiris, , Paris, Albin Michel, p. 132-133 p.
  5. ↑ Michel Leiris, , Paris, Albin Michel, p. 17 p.
  6. ↑ Francis Bacon, , Paris, Albin Michel, p. 97 p.
  7. ↑ Michel Leiris, , Paris, Albin Michel ([p. 63 lire en ligne])
  8. ↑ Michel Leiris, , Paris, Albin Michel, p. 109 p.
  9. ↑ Georges Molinié, , Paris, PUF

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